Заголовок

блог ведётся частично по материялам Е.В. Назайкинский "Логика музыкальной композиции"

среда, 2 марта 2011 г.

КОМПОЗИЦИЯ КАК ОДНА ИЗ СТОРОН МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Слово «композиция», стоящее в названии этой книги, для современных читателей обозначает несколько разных вещей. Для музыкантов оно прежде всего, конечно, связывается с музыкой, с композиторской деятельностью. Но у него есть и целый ряд внемузыкальных значений. Так, термином «ком позиция» широко пользуются в теории и практике других видов искусства — живописи, литературы, прикладных искусств. Его применяют также в точных и технических науках по отноше нию к сложно организованным и неоднородным по составу предметам и материалам. Композицией, например, называют сплав из различных веществ, некоторые типы сложно состав ленных красителей и т. д.
В большинстве случаев рассматриваемое слово относится к предмету, к продукту, к результату деятельности, отражает их сложный состав и акцентирует неслучайность соотношений со ставных частей, их более или менее строгие пропорции, дози ровку, иногда взаимное расположение.
Сохраняя за собой эти оттенки, слово «композиция» в му зыке употребляется несколько более свободно. Во-первых, под композицией имеют в виду процесс сочинения музыкального произведения. Во-вторых, так называют и само созданное ком позитором произведение. В-третьих же, композицией считают лишь одну определенную сторону произведения — сторону, свя занную с его временной структурой.
В такой множественности значений и в свободе употребле ния слова нет ничего плохого. Напротив. Это соответствует и сложности самой музыкальной практики, и специфической природе музыковедческого языка, содержащего массу много значных терминов. Многозначность эта выполняет важнейшие функции в науке о музыкальном искусстве. Она создает из совокупности различных сфер применения термина, отличаю щихся друг от друга подчас резко контрастными истолкова ниями, систему своего рода сообщающихся сосудов, в резуль­тате действия которой интенсифицируются процессы взаимо действия знаний и типов деятельности. Слово выполняет обобществляющую функцию.
«Каждый термин в искусстве, если он живой, — писал Б. В. Асафьев, — непременно являет собою нечто подвижное и изменчивое, скорее сосуществование взаимопротивоположных тенденций, чем точно ограниченные размеры „вечных истин"»
Из всех значений термина «композиция» в настоящей книге, в соответствии с предметом исследования в качестве централь ного выделяется значение, фиксирующее временную упорядо ченность развертывания музыкального произведения. Остальные же фигурируют как дополнительные, оттеняющие, сопутствую щие. Вместе с тем они представляют в совокупности целостную систему, связанную с работой композитора. Слово «композиция» в трех своих значениях — процесс сочинения, сочиненная пьеса, композиционная организация пьесы — демонстрирует сфокуси рованное в семантике термина движение от реальной деятель ности композитора, совершающейся во времени, в конкретном жизненном контексте, к собственно музыкальному ее резуль тату и к специфической абстракции музыкальной формы в узком смысле слова. Эта естественная трехфазная цепочка (сочине ние — результат сочинения — временная структура произведе ния) отражает и исторически последовательно возникавшие акценты в семантике термина.
Соотнося композицию с другими понятиями, характеризую щими создание музыки, мы можем констатировать, что в дея тельности композитора, широкой по разнообразию форм, опе­раций, принципов и средств, композиция является той специ фической частью творческого процесса, которая не только определяет результат — композиционную структуру произведе­ния, но и составляет центральное звено самой работы компо зитора. Музыкант только тогда оказывается композитором в строгом и тесном смысле, когда компонует произведение из готовых частей.
Отделив таким образом собственно композицию — компо новку, сочинение — от других элементов и сторон творческой деятельности создания музыки, в число которых входят также, например, переплавка жизненных впечатлений в музыкальный материал, в музыкальные образы, создание музыкальных тем, отшлифовка фактуры и многое другое, мы можем теперь ска зать, что композиционная структура, композиционные функции; и принципы есть порождение эпохи композиторской музыки.
Композиция в этом смысле (как особая временная органи зация) присуща только произведениям в строгом значении этого термина, то есть автономным, законченным и более или менее однозначно зафиксированным (в памяти, в нотах, в звукозапи си) художественным объектам, созданным авторами-композито рами и требующим адекватного исполнения, восприятия, музы коведческой интерпретации.
Мы утверждаем тем самым, что до эпохи авторства в музыке не было композиции ни как деятельности, ни как формы худо жественного музыкального продукта.
Историческими рамками применимости понятия композиции в европейской музыкальной культуре являются, по-видимому, границы периода XV  XX веков, внутри которого сложился институт авторского права, возникла дифференциация музыкаль
ной деятельности и выделились профессии композитора и исполнителя, а также установились формы фиксации, принципы воспроизведения и восприятия музыки.
Короче говоря, композиция есть сторона не любой музыки вообще, а лишь той, которая оформляется как произведение.
Это вовсе не значит, конечно, что в других формах суще ствования музыки, в других типах музыкальной деятельности (в особых видах творчества, исполнения, восприятия, анализа, обучения) не действуют какие-либо связанные с временным развертыванием звуковой ткани законы и, в частности, законы, близкие к композиционным.
Так, в народной песне музыка организуется во времени текстом, его формой и содержанием, фабулой, ритуальной дея тельностью, обрядом, естественными внемузыкальными условия­ми — конситуацией, в которую пение вплетено. Например, в колыбельной временная структура (в масштабах, соответствую щих композиционным мерам времени) в большой степени зави сит от поведения убаюкиваемого ребенка, от процесса его засы пания, а не только от текста. В музыкальных голосопроявлениях шаманов, заклинателей организация во времени также регу лируется внемузыкальными факторами. Возникает структура синкретического целого, подобная, но неравная композиции.
Но о музыкальной композиции, а в ряде случаев и о ком позиции вообще, здесь говорить нельзя. Ибо музыка здесь сама по себе не является еще основой временной организации. Кроме того, нет и предваряющей музыкальную или синкретическую деятельность компоновки, то есть специфически композиторской работы. Разумеется, можно в анализе временной структуры подобных музыкальных явлений использовать сложившиеся в практике изучения произведений понятия композиции, компо зиционных функций (экспозиции, вступления, репризы, эпизода, коды и т. п.). Но в таких случаях необходимо отдавать себе отчет в условности, в известной, и иногда очень большой, неадекватности терминов изучаемому материалу.
Гораздо же плодотворнее была бы опора на другие понятия и термины, соответствующие особенностям той или иной иссле дуемой сферы музыки, на такие, например, как рага, макам, аудж, алапа, колено, запев, припев, концовка и т. п. Вообще в этом плане большую ценность представляют теоретические системы, сложившиеся в неевропейских музыкальных культу­рах, где музыкальная деятельность большей частью не связана с произведением как автономным замкнутым художественным организмом или по крайней мере не определяется им. Их изуче ние позволит в дальнейшем выработать как видовые понятия, так и более общую систему представлений о строении музы кальной деятельности и ее результатов, охватывающую все из вестные нам типы музыки.
Но и в рамках европейской профессиональной музыки, свя занной с особой ролью автора, композитора, исполнителя, — и
в них понятие композиции по-разному отражает особенности музыкальных произведений разных стилей, жанров, культурно-исторических слоев.
Так, термин «композиция» получает всякий раз новое напол нение, идет ли речь о полифонии или гомофонии, об импрови зации или об исполнении заранее сочиненной пьесы, о вокаль ных или инструментальных жанрах, о прикладной или концерт ной (преподносимой) музыке, о музыке автономной или, на против, входящей в синтез с другими искусствами.
Даже по отношению к различным типам музыкальной формы в тесном смысле — а синонимом ее обычно как раз и является слово «композиция» — значение этого термина также колеб лется, что свидетельствует о еще большей концентрированности его смысла в сравнении со смыслом термина «форма».
Действительно, композиция фуги, вариационного произведе ния, свободной фантазии, сонатного цикла или его первой части — все это разные композиции. Разные не только по схеме временного развертывания, но и по существу самого понятия.
Об этих различиях говорят факты и наблюдения. Не слу чайны в данном аспекте колебания в определении фуги. Форма это или принцип? Пишется ли произведение в форме фуги или оно «пишется фугой» (подобно тому, как литературное произ ведение может быть написано прозой или стихами)? Считается, что ни один из двух противоположных ответов не вскрывает сути дела, необходимо их объединение.
А вот сонатное аллегро не требует такого разграничения. Именно здесь, так же как и в отношении, например, сложных трехчастных форм или рондо-сонаты, понятие композиции наи­более уместно, внутренне непротиворечиво и адекватно пред мету — строению произведения во времени. Именно на образцах этих и подобных им форм, на изучении их особенностей сфор мировались теоретические представления о типичных компози ционных функциях, таких, как функции вступления, экспозиции, середины, разработки, эпизода, репризы, коды.
Но стоит обратиться к другой, казалось бы вполне сопо ставимой с названными форме — к вариационной, как мы убеж даемся, что содержание понятия композиции уже изменяется.
И в самом деле, к вариациям уже нельзя без оговорок применить целый ряд терминов, обозначающих типичные ком позиционные функции, такие, как разработка, середина, реприза, кода, вступление, связка и даже экспозиция. Если в вариацион ной форме и встречаются вступления, связки, репризы, коды, то они факультативны для вариационного произведения, а про исхождение их связано не с самой вариационной формой, а с формами по природе композиторскими. Даже такая функция, как «тема», для вариационной музыки не столь уж специфична, ибо в генезисе, в явлениях непрофессионального народного бы тового музицирования тема обычно даже и не выделяется в потоке развития, а чаще всего лишь подразумевается и ощу
щается как некий инвариант в сменяющих друг друга вариа циях. Главное же в ином (не композиционном) соотношении темы и вариаций. Тема не присоединяется к вариациям — это было бы типичным композиционным приемом, — а существует как инвариант некоторого фрагмента музыкальной культуры, известной музицирующим и слушателям (например, поющим, танцующим) до исполнения.
Вариационная форма в композиторских опусах именно в силу своей изначально некомпозиционной природы, естественно, при водит к целому ряду трудностей и проблем. Это — проблема целостности и завершенности, требуемых нормами произведения и композиции. Это — проблема архитектонической стройности. Важной здесь оказывается и проблема сочетания стилей темы и вариаций, проблема авторской позиции. Известна принципи альная незамкнутость вариаций, являющая собой признак фольклорной культуры, не связанной с нормами произведения. Известны также и способы (композиционные!) преодоления не замкнутости. Все это говорит о том, что понятие композиции по отношению к вариационно развертывающейся музыке до некоторой степени условно или иначе — отлично от того, что имеется в виду при анализе сонатного аллегро, арии da capo, рондо. В этом понятии существенным моментом является двуплановость, отражающая нормы композиции и нормы времен ной организации стихийно-импровизационного, не композитор ского развертывания музыки. Иными словами, понятие компози ции здесь вбирает в себя еще и элементы другого — рядоположного, но не идентичного, не тождественного видового поня тия — понятия импровизации.
Та работа, которую композитор проделывает с вариациями, развертывается в первую очередь в неспецифических для ва риаций сферах. Композитор выделяет тему, демонстрирует ее, что почти никогда не делается в народной практике, а если и делается, то лишь как позднее рикошетное отражение компо зиторских норм мышления, сосуществующих с фольклорными. Композитор ставит тему в начале или в конце, в середине или после вариации-предтемы и т. п. Он накладывает на серию вариаций невариационную схему — «форму второго плана», сочетает вариационный принцип с сонатным, особым образом размещает темы в двойных и тройных вариациях. Все это чуждо первичной вариационной музыке, но находит оправдание в твор ческой системе композиции. Вариационная форма интересна именно тем, что представляет в рамках композиторской музыки результат исторического «столкновения» двух типов музыки — ориентированной на нормы произведения и свободной от них; симфонической в широком смысле слова и фольклорной.
Аналогичные проблемы сочинения, описания, анализа воз никают и при обращении к жанрам фантазии, рапсодии, импро визации. И там понятия композиции и композиционных функ ций наполняются новым содержанием.
Отсюда вытекает первое ограничение сферы исследования в данной работе — его материалом являются произведения, и притом таких форм, в которых наиболее ясно запечатлена специ фика композиторской деятельности, по отношению к которым понятие композиции оказывается наиболее точным, адекватно
отражающим генезис культуры произведений. Разумеется, тре бование сравнений приводит в работе к тому, что иногда спе циальному анализу подвергаются и несобственно композицион ные формы.
Ограничение сферы, охватываемой понятием композиции, не должно означать, что отрицается временная организованность импровизации, колыбельной и других жанровых разновидностей музыки. Ограничение это означает лишь, что само содержание понятия композиции в итоге уточняется и обогащается и что в ряд с ним необходимо поставить другие, равноценные, но разносодержательные понятия, с помощью которых можно было бы без натяжек, более адекватно исследовать некомпозицион ные типы музыки.
Кроме того, ограничение смыслового поля термина «компо зиция» требует и выработки понятий, как более общих, так и лежащих уровнем ниже. Иначе говоря, необходимы также по­нятия и термины, обозначающие явления временной логики, общие Для разных типов музыки, а с другой стороны — видовые понятия, отражающие специфику разновидностей композиции в произведениях. Большая работа в этом направлении была про делана В. П. Бобровским. Он привлек внимание музыкантов к самому факту иерархичности системы функций, выделив ряд уровней более общих и более частных по отношению к типовым композиционным функциям. Была дана детальная разработка видовых понятий, опирающаяся на материал анализа европей ской профессиональной музыки, довольно равномерно охваты вающего тот историко-культурный диапазон, в рамках которого сложилась и развивалась культура музыкального произведения.
Детальное, более полное и точное определение композиции, ее логики, принципов и функций требует сопоставительного анализа этих понятий в их связях с понятием музыкального произведения, а также рассмотрения их в контексте представ лений об иерархичности музыкального времени, о его специфи ческой сюжетности и функциональной дифференцированности

7 комментариев:

  1. Посоветуйте сайты по классической музыке, пожалуйста.
    Вижу, вы в этом разбираетесь.

    ОтветитьУдалить
  2. Не осилил все, но наверняка очень интересно! Дочитаю на досуге. Очень интересно, что вы пишите по поводу импровизации, особенно блюзовой.

    ОтветитьУдалить
  3. Классная статья! И поддерживаю вопрос о сайте классической музыки.

    ОтветитьУдалить
  4. Хорошая статья, но слишком много информации за раз. Нужно было бы на несколько частей разбить или укоротить. Но все равно интересно, спасибо!

    ОтветитьУдалить
  5. Хорошая статья, ждем еще.

    ОтветитьУдалить
  6. Отличная статья, затянула на долго.....жду ещё!!

    ОтветитьУдалить